Warning: Invalid argument supplied for foreach() in /var/www/vhosts/mospat.ru/httpdocs/church-and-time/wp-content/plugins/hyper-cache-extended/cache.php on line 392
Роль богослужебного пения в деле церковного просветительства — Церковь и Время
mospat.ru
Опубликовано в журнале "Церковь и время" № 65


Игумен Силуан (Туманов)

Роль богослужебного пения в деле церковного просветительства

Церковное просветительство, имеющее своей задачей мак­симально способствовать апостольской деятельности Христо­вой Церкви, немыслимо без осознанного участия в богослужении, одним из основных составных элементов которого является бо­гослужебное пение. Однако за последние три столетия в прак­тику русского богослужебного пения вошел элемент развлечения, препятствующий молящимся в полной мере воспринимать дог­матическое и поэтическое богатство Церкви, лежащее в основе богослужебных текстов. Это, в свою очередь, приводит к утра­те смысла и значения самого богослужения среди многих наших современников. Преодоление этой проблемы, осознанной с конца XIX века, связано как с именами представителей так называе­мой московской школы пения, так и лучших регентов и компози­торов XX-XXI веков.

Ключевые слова: церковное Предание, церковное просвети­тельство, богослужение, богослужебное пение, апостольское служение, духовная музыка, элемент развлечения, композиторы.

 

Если понимать светское просветительство как стремление устранить недостатки существующего общества, изменить его нравы, политику, быт путем распространения идей добра, спра­ведливости и научных знаний, то, вероятно, церковное просвети­тельство — это прежде всего забота о воцеркоелении человека.

При этом очевидно, что просто приучить человека посе­щать храм недостаточно. Сегодня тысячи людей регулярно по­сещают храмы, но часть из них имеет при этом весьма смутные представления и о христианской догматике, и о христианской этике. Именно поэтому мы говорим о воцерковленности как о необходимости каждому войти в Церковь в самом высоком смыс­ле этого слова, т.е. войти в таинство Христовой Церкви, быть причастниками и проводниками Божией любви и мудрости.

Очевидно, что быть живыми носителями апостольских традиций без активного участия в богослужебной жизни Церк­ви невозможно. Но, как мы видим, сам факт посещения бого­служения еще не влияет на преображение человека.

Богослужение «представляет собой основной критерий церковной жизни», — говорит владыка Иларион (Алфеев)1. «Са­мое естественное прославление Творца — это прославление сло­вом и пением <.. .> Сущность церковного пения заключается в том, чтобы как можно полнее передать музыкальными средства­ми смысл исполняемых молитвословий и донести их до всех уча­ствующих в богослужении, ибо хор — это уста молящихся»2.

Основной чертой православного богослужения является пение. В православной традиции, в отличие от католической и протестантской, «вообще не бывает богослужений, которые совершались бы не нараспев («говорком»); не существует раз­личия между sung Eucharist (литургией с пением) и said Eucharist (литургией без пения). Даже в самом скромном сель­ском храме на клиросе всегда стоят хотя бы два-три певца»3.

При этом разнообразие духовной музыки, исполняемой в наши дни, велико. Это и суровые одноголосные напевы, до­шедшие до нас из глубокой древности, и сдержанные монас­тырские четырехголосные напевы, и разнообразные авторские сочинения. Диапазон последних, в свою очередь, колеблется от подражания монастырским образцам до воплощения самых смелых экспериментов, более подобающих светской музыке.

Проникая в жизнь того или иного государства одновре­менно с распространением христианства, храмовое, предназ­наченное для богослужения пение становится драгоценной ча­стью общекультурного наследия нации. Пение является выра­жением общей молитвы церковного собрания, придавая ему порядок и благообразие.

При этом очевидно, что пение церковное не может быть чем-то посторонним по отношению к состоянию души певца. Изначальным мнением Церкви, выраженным святыми отцами христианской Церкви4, было утверждение глубинной связи между пением и исполнением Божьих заповедей. Иными сло­вами, «правильное» пение в Церкви возможно лишь как пря­мое следствие праведной жизни. В свою очередь, праведная жизнь становится условием правильного пения.

Святитель Григорий Нисский так раскрывает эту мысль: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышле­ния), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни». Исполняя эту заповедь, «человек уподобляется ангелам, а поскольку пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь пра­ведного человека становится пением»5.

Музыка в храме — «призыв к более возвышенному об­разу жизни». Эти слова святителя Григория Нисского, являю­щиеся ключевыми в понимании святоотеческой музыкальной антропологии, полагают основание нового, чисто православ­ного отношения к богослужебному пению»6, изначально не предполагавшего развлечения в храме случайно пришедших людей или посетителей духовных концертов.

Церковь видит в христианине не некоего «посетителя храма», тяготящегося длительными священнодействиями и чтениями и «просыпающегося» лишь от громких возгласов протодиакона или красивого пения хора. Не бессмысленное выстаивание богослужения в храме, а органическое участие во всем многообразии храмовой жизни, имеющей своей целью обожение, предлагает христианину Церковь. Отсюда и прак­тическое понимание церковного устава не только как чина христианской жизни, но и «восхождения души по некоей таин­ственной лествице к Богу»7.

Но отвечает ли сегодня богослужебное пение в подавля­ющем большинстве наших храмов своему столь высокому пред­назначению?

Не останавливаясь подробно на рассмотрении богослу­жебного пения на Руси в исторической перспективе, вспомним, что русская церковная музыка с принятием в конце X века хри­стианства как государственной религии развивалась самостоя­тельно, отлично от византийской музыкальной традиции. «С X по XVII век в России не существовало другой музыкальной профессиональной культуры, кроме хоровой. Пришедшая в Россию из Византии православная вера способствовала подъе­му культуры государства, т.к. совмещала в себе все виды ис­кусства: скульптуру, архитектуру, иконопись и богослужения, сопровождаемые унисонным пением мужского хора. При каж­дом соборном храме был свой хор, а при нем — школы»8.

Однако появление профессиональных хоров, исполня­ющих и церковный, и светский репертуар, и обособленных от жизни приходских общин, привело к тому, что уже в конце XVII — начале XVIII века древнерусское певческое искусст­во, создав прочную основу для дальнейшего развития музы­кальной культуры, само пришло в забвение почти на два сто­летия9. Этому способствовала и великая трагедия русского народа — старообрядческий раскол. Расколотое по очень ин­тимному — религиозному — принципу, российское общество в начале XVIII века благодаря петровским реформам стало открытым для западноевропейской культуры. На церковное пение стала оказывать влияние вначале польская, затем ита­льянская и немецкая вокальные школы, несмотря на много­численные протесты ревнителей церковной старины. «Осо­бый успех у слушателей имели оперные арии, в которых един­ственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Этот прием позже перешел в духовную музыку — в хоровые концерты итальянского сти­ля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему. Также италь­янской оперной арии русский духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста. Если раньше слова священного текста запрещалось повторять, а тем более пере­ставлять местами, и протяженность звучания песнопения до­стигалась за счет медленного темпа и внутрислоговых распе­вов, то в концерте итальянского стиля, как и в оперной арии, для создания развернутой музыкальной формы допускались многочисленные повторы и переставления слов»10.

Мы далеки от того, чтобы утверждать бездуховность за­падных образцов музыки, оказавших столь сильное влияние на русское богослужебное пение.

Очевидно, что для композиторов, прославивших свое имя сочинением оперных шедевров, начиная со священника Клаудио Монтеверди (XVII в.) и до лучших мастеров нашего времени це­лью было не только развлечение, но и как высшее предназначе­ние духовное совершенствование людей. «Бах говорил: цель му­зыки — служение славе Божией и освежение духа»11. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развле­кала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими»12. В музыке Моцарта Григ усматривал откровение райской красоты. Из цветущего красотой рая музыки, по утверждению норвежского композитора, «мы изгнаны грехами современной жизни»13.

Но всегда ли высшими целями руководствовались компо­зиторы и певцы и в театре, и в храме? Очевидно, что наряду с оперными шедеврами великих композиторов XVII-XVIII веков мы легко можем найти массу опер-однодневок (и не только опер, но и предназначенных для использования во время католическо­го богослужения произведений — месс, реквиемов, мотетов), ос­новная цель которых состояла в увеселении праздных зрителей. При этом отказавшемуся от своих корней русскому богослужеб­ному пению так и не удалось подняться до шедевров западной полифонии даже в лице лучших своих представителей. Невозмож­но сравнить уровень музыкального мастерства Бортнянского, Бе­резовского и Веделя с Генделем, Моцартом или Бахом14.

Именно этой музыке, иногда довольно примитивной и взывающей не к самым возвышенным чувствам человека, мы обязаны внедрению в православное богослужебное пение эле­мента развлечения, не свойственного прежним видам церков­ного пения — византийскому и знаменному распевам.

Не стоит забывать, что Русская Церковь в конце XVII — на­чале XVIII века еще не вполне оправилась от трагедии старообряд­ческого раскола, выведшего многих активных и богобоязнен­ных христиан за пределы канонической Церкви.

В Церкви и обществе оставалось все меньше людей, стре­мившихся видеть во всем отголоски Горнего мира. Храм, и прежде не всеми воспринимавшийся исключительно как место общественной молитвы15, после петровских преобразований для значительной части молящихся становится аналогом современ­ного общедоступного клуба, местом, где можно услышать свет­скую по облику музыку16, встретиться с друзьями для празд­ных разговоров. Очевидно, что элемент развлечения был при­сущ культуре петровской эпохи не в меньшей, если не в боль­шей степени, чем прежде, став с того времени доминирующим в культурной жизни России17.

Неудивительно, что «певчие и солисты капеллы, обучае­мые итальянцами, помимо пения в церкви участвовали (до орга­низации специального хора в 1800 г.) в постановках итальянс­ких и первых русских опер»18, что свидетельствует о продол­жающейся со второй половины XVII века утрате прежнего от­ношения к богослужебному пению. Достаточно вспомнить со­чинение Сарти19 Slava v vyschnih Bohu для двойного хора и ор­кестра с пушечными выстрелами, а также безобразное поведе­ние «молящихся» за богослужением.

Иван Алексеевич Гарднер, например, приводит в своей истории богослужебного пения свидетельства очевидцев «гас­тролей известного в начале XIX века хора Бекетова: «Съезд та­кой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Не­давно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали “фора” (т.е. “браво”, “бис”). По счастию хозяин пев­чих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности <…> Бекетовский хор пел обыкно­венно в церкви Дмитрия Солунскаго, близ Тверского бульва­ра. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, “Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так пора­зила благочестивых и светских слушателей, что один из сих 250 последних, некто князь Визанкур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом вос­торге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требо­ванию известного митрополита Платона, г. Бекетов принуж­ден был отправить своих певчих в деревню»20.

Все это подтверждает мысль И.А. Гарднера о том, что в период украинско-польского влияния, заимствованного от про­тестантского хорала и им вдохновленного «кантового» стиля, «богослужебное пение перестает пониматься как одна из форм самого богослужения и начинает рассматриваться как музыка, вносимая в храм. Романтика и поэтические настроения в силь­ной степени окрашивают настроение (эмоциональный элемент!) в церковном пении»21.

К сожалению, за прошедшие столетия в наших храмах мало что изменилось.

Осталась тенденция воспринимать пение именно как цер­ковную музыку, не вникая в суть распеваемых слов. И наблю­дающееся по местам возрождение старых форм пения (кото­рое не делает певцов христианами автоматически), не меняет общей картины.

Богослужебное пение либо дает человеку приятные эмо­ции во время молитвы (что более востребовано сегодня), либо усиливает впечатление от текста службы, являющегося по пре­имуществу святоотеческим преданием.

Но именно радости от встречи с этими текстами мы, как правило, и не ощущаем, не имея возможности «пробраться» сквозь красивый, но зачастую непонятный текст богослужения к его смыслу — собранию христиан для причащения и про­славления Христа. Многие уже смирились с восприятием бо­гослужения как некоей театрализованной мистерии с чувствен­ным и услаждающим пением, на которой народ Божий лишь пассивно крестится и кланяется, внимая действиям и звукам, которые совершают священник и хор.

Это касается и большинства современных композиторов, как правило, не имеющих священного сана и богословского образования, и в силу этого не чувствующих уместность в оп­ределенный момент богослужения той или иной мелодии и соответствия этой мелодии слову22.

Это касается и церковных чтецов и певцов, в большин­стве своем не понимающих смысл тех текстов, который они читают и поют, и неспособных уже в силу этого передать смысл.

Это касается и рядовых участников богослужения, как правило, не представляющих, в чем смысл церковных молит­венных собраний, соборной молитвы, подменяющих духовные ощущения сугубо эстетическими.

Если деятельность церковного музыканта является вне­шним выражением его искренней православной веры и след­ствием глубокого воцерковления, то его действия, как и все религиозно мотивированные действия священнослужителя или мирянина, неизбежно приобретают апостольский характер, становятся частью апостольского Предания.

Ведь очевидно, что апостольское служение не сводится к пересказу основ православия неверующим иноплеменникам. Гораздо важнее самому стать живой частью апостольского Предания и сообщить свою любовь к Богу и Церкви ближним, подтверждая ее всей своей жизнью.

И церковная музыка вполне может быть частью этой про­светительской задачи, частью евангельской проповеди в совре­менном мире.

Как отметил Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл, необходимо достойно свидетельствовать миру о красоте православия «убедительностью проповеди, глубиной богословских исследований, благозвучием музыки»23.

«Мы призваны любить Святую Церковь и передавать эту любовь окружающим людям не только словами, но и всем на­шим образом жизни, нашим обликом, — вторит Предстоятелю нашей Церкви митрополит Иларион (Алфеев). — Кто, как не мы, священнослужители и миряне Святой Православной Церк­ви, должны быть апостолами и проповедниками Евангелия? Кто, как не мы, должны свидетельствовать перед этими людьми о красоте и силе православной веры, о ее истинности, о том, что она оживотворяет души и сердца людей и способна каждого че­ловека привести ко спасению? Поэтому и сегодня, как в древние времена, стоит перед нами важнейшая просветительская задача, огромное миссионерское поле открывается для всякого челове­ка, который желает быть делателем на ниве Христовой»24.

Вызовы, которые стоят перед Православной Церковью в наше время, не менее страшны, чем те, которые стояли перед ней сто лет назад. И от того, насколько адекватно Церковь от­ветит на них, зависит не только ее будущее, но и судьба Рос­сийского государства в целом.

И было бы крайне неразумно отказом от апостольского делания превратить Церковь в «музей себя самой», в которой подношения современников были бы лишь идеальными по форме, но искусственными цветами.

Примечания

 

 

  1. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 219.
  2. Труды Московской регентско-певческой семинарии 2002-2003: Сб. статей, воспоминаний, архивных документов. М., Поломник, 2005. С. 28.
  3. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 805.
  4. Многочисленные высказывания о сути церковного пения свт. Иоан­на Златоустого, свт. Григория Нисского, свт. Василия Великого, Кли­мента Александрийского и др. отцов и учителей Церкви можно най­ти в указанном сочинении митр. Илариона (Алфеева). См. с. 828 и далее.
  5. Цит. по Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994. С. 40.
  6. Там же. С. 41.
  7. Там же. С. 41-42.
  8. Умнов А.Ю. Из истории мужского хорового исполнительства в России. Карельская Гос. педагогич. Академия. Петрозаводск. http://www.choral-school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/ doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012).
  9. «На грамоте, составленной в 1668 г. и подписанной по-гречески и по-арабски двумя патриархами, содержится ответ, что хотя “пение, именуемое партесным, воспринято и не от Восточной Церкви, но ни­кем осуждено не было”. Таким образом, 1668 год можно считать да­той официального признания партесного пения в Москве». http:// roman.by/r-4937.html (дата обращения 31.03.2012).
  10. http://referat.nur.kz/v663-russkaya-dukhovnaya-muzka-v-xviii- veke?part=4 (дата обращения 31.03.2012).
  11. Цит. по: Медушевский В.В. Интонация как язык домостроитель­ства благодати.

    http://pravoslavye.org.ua/index.php?action=fullinfo&r_type=&id=12792 (дата обращения 31.03.2012).

  12. Там же.
  13. Цит. по: Медушевский В.В. О происхождении и сущности серьез­ной музыки. http://www.portal-slovo.ru/art/36037.php (дата обращения 31.03.2012).
  14. «Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место, — по-видимому, без особой борь­бы, — новым видам итальянского партесного или концертного пе­ния, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро — Галуппи, Сарти — и их ближайших учеников и после­дователей <.. .> Начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый сентиментально-игривый оперно-концертный италь­янский стиль, который до сих пор господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но, отчасти, и духовенства <. > (вроде известной оратории “Тебе Бога хвалим”, исполненной в 1789 г. в главной квартире князя Потемкина, под Яссами, хором певчих в 300 человек, оркестром, несколькими хорами военной музыки, с колокольным звоном и пушечной пальбой из 10 орудий)», что как нельзя лучше отвечало «грандиозно-блестящему и в то же время фривольно-чувственному веку Екатерины II».

    У Дегтярева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слаща­вый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу сти­ле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтярева не представляют. Оба жертву­ют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных го­лосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов — стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающее­ся в словах последнего. Это не всегда удавалось им вследствие огра­ниченности дарования, однородности музыкального развития и вкуса.

    У всех трех мы находим отсутствие самостоятельности и художе­ственной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непри­нужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. (См. «Библиотека учебной и научной ëMmepamypbz».http://sbiblio.com/biblio/d (дата обращения 31.03.2012).

    «Ознакомившись с большой массой сочинений Бортнянского, Чай­ковский так отозвался о нем в письме к Юргенсону: “Бортнянский был талант второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевший тех­никой <…> в его творениях все гладко, чисто, мило, но однообразно, как степь Херсонской губернии”». http://klikovo.ru/db/msg/9529 (дата обращения 31.03.2012).

  15. Вопиющую и беспристрастную картину безнравственного пове­дения жителей Руси в храмах в середине XVII в. описывает профес­сор Каптерев Н.Ф. См. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алек­сей Михайлович. В 2 тт. М., 1996. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов. М.: Индрик, 2003. С. 102-161.
  16. «Несмотря на то, что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; ис­полнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты вроде “Тебе поем” на музыку басовой арии жре­ца из “Весталки” Спонтини или “Херувимской” на музыку хора из “Сотворения мира” Гайдна». (Энциклопедич. словарь Брокгауза и Еф­рона. СПб., 1890-1907.) Исполнение т.наз. «запричастных» концер­тов за литургией во время причащения священнослужителей было запрещено в 1804 г. указом Александра I, а в 1850 г. указом Священ­ного Синода.
  17. См. напр., свидетельства о литературе и культуре петровской эпо­хи. http://www.bsu.by/Cache/pdf/205513.pdf (дата обращения 31.03.2012).
  18. Начиная с 1736 г., когда для постановки оперы Франческо Арайи пригласили певчих придворного церковного хора, так как отдельно­го оперного хора не существовало. См. Умнов А.Ю. Из истории муж­ского хорового исполнительства в России. Карельская государствен­ная педагогическая академия. Петрозаводск. http://www.choral- school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012).
  19. Джузеппе Сарти (Giuseppe Sarti) (1729, Фаэнца — 1802, Бер­лин) — итал. композитор. Учился в Болонье у падре Мартини. С 1742 г. органист, директор местного оперного театра, директор консерватории в Венеции, регент капеллы Миланского собора. В 1784 года был приглашен в Россию в качестве придворного музы­канта. Здесь он написал оперы «Утешенные любовники», «Мни­мые философы» (1785), и др. Помимо опер Сарти писал в России торжественные оратории, кантаты, духовные концерты, рассчи­танные на большой состав исполнителей и сопровождавшиеся колокольным звоном, пушечной стрельбой, фейерверком. Член Петербургской академии наук. В России Сарти занимался и педа­гогической деятельностью; в числе его учеников русские компо­зиторы С.И. Давыдов, С.А. Дегтярев, Д.Н. Кашин, А.Л. Ведель и др. http://www.c-cafe.ru/days/bio/10/002.php (дата обращения 31.03.2012).
  20. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церк­ви. Т. II. М., 2004. С. 205.
  21. http://kliros-likbez.churchby.info/uchebnik/history.htm (дата обраще­ния 31.03.2012).
  22. «Несоответствие между музыкальным оформлением и внутрен­ним содержанием богослужения характерно и для самих музыкаль­ных произведений, входящих в репертуар церковных хоров. Многие церковные композиторы XIX в., не будучи священнослужителями, не могли проникнуть в дух православного богослужения “изнутри алтаря”, а потому их музыка подчас не соответствовала исполняе­мым словам или совершаемым литургическим действиям. Литургия воспринималась композиторами как серия концертных номеров, в которых быстрый темп сменялся медленным, форте сменялось пиа­но, благодаря чему создавалось требуемое традициями светской му­зыки разнообразие, однако полностью утрачивалось восприятие бо­гослужения как единой непрерывно развертывающейся мистерии». (Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенского монастыря, 2009. С. 888).
  23. Приветствие Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла митрополиту Волоколамскому Илариону по случаю его дня Ангела. Цит. по: http://www.churchcomposer.ru/news94.html (дата об­ращения 31.03.2012).
  24. Ответное слово митр. Волоколамского Илариона после Божествен­ной литургии в День своего ангела http://www.churchcomposer.ru/ news94.html (дата обращения 31.03.2012).